ЧАСТЬ 2. Как снять видеофильм в школе
2.3.1. Построение кадра
"Работа скульптора очень проста. Я беру глыбу мрамора и отсекаю от нее все лишнее."
Микеланджело Буонаротти
Оператор строит кадр, меняя точку съемки или фокусное расстояние объектива. При изменении точки съемки положение объектов относительно камеры меняется, меняется и композиция кадра. Смена фокусного расстояния позволяет менять композицию, не меняя положение камеры. Но во многих случаях изменение точки съемки предпочтительнее, чем работа трансфокатором.
ПРАВИЛО: Ленивые ноги не ведут к успеху. Если, прицеливаясь, вы видите, что требуется снять более крупный план, оператор должен сам подойти ближе к объекту съемки вместо того, чтобы пользоваться трансфокатором.
Каждый кадр уникален, неповторим, поскольку отражает конкретную жизненную ситуацию. Но не все они равнозначны в данных обстоятельствах, в том числе и по композиции. Опытный взгляд увидит не только предметы, составляющие кадр, но и отыщет силовые линии картины: направления взглядов персонажей, движений, линии взаимодействия, линия горизонта, вертикали, линии, группирующие объекты, и т.д. Увидев силовые линии, можно построить энергетическое поле кадра, найти его полюса и пр.
Композиции кадров принято делить на закрытые и открытые. В закрытой композиции линии взаимодействия объектов направлены к сюжетно-композиционному центру и не выходят за рамки кадра. Образуется как бы замкнутый мир, в котором происходит все действие (Например, И.Репин. "Не ждали", В.Перов "Охотники на привале"). В таких композиционных конструкциях основные причинно-следственные связи всегда замыкаются внутри картины. Такая схема всегда подчинена логике происходящего действия и легко воспринимается зрителями. Связано это с тем, что все линии связей и зависимостей воспринимаются и развиваются в одном кадре, полностью раскрывая его содержание.
Начинающие операторы часто ограничиваются именно таким показом событий, пленяясь легкостью исполнения и вполне очевидными результатами. Конечно, это не ошибка, однако часто они не используют всех возможностей видеосъемки: одни и те же точки съемки, одни и те же крупности, отсутствие раскадровки, движения камеры - в результате обедняется изобразительный ряд.
Попытки уйти от одних лишь общих и средних планов заставит нас снимать "крупняки", дающие куда большую возможность обратить внимание зрителя на мимику действующих лиц, их жестикуляцию, приметить детали, которые могут ускользнуть от внимания зрителя при показе только общего плана. Однако крупные планы уже построены не по принципу закрытой композиции. Их силовые линии направлены за пределы кадра. Таким открытым композиционным структурам всегда необходимо соседство с другими - только при этом условии полностью выявляется их смысл и эмоциональная насыщенность.
Открытая композиция строится на основе линий, расходящихся от сюжетного центра за пределы кадра, отражая связи с объектами, находящимися как внутри, так и за пределами кадра. В этих случаях причинно-следственные связи раскрываются уже не внутри, а вне плоскости кадра и требуют продолжения и завершения в других монтажных планах. Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного значения, а зрители всегда воспринимают такие кадры как часть единого целого и ждут дальнейшего развития монтажной фразы. На такое ожидание их ориентируют направление и незавершенность силовых линий композиции. Поэтому открытые композиции более активно воздействуют на зрителей. Использование открытых композиций даст возможность преодолеть однообразие перелистывания "живых фотографий".
Композиция может также быть устойчивой или неустойчивой.
В устойчивых композиционных конструкциях основные композиционные линии пересекаются в середине картинной плоскости под углами, близкими к прямым. Главные изобразительные компоненты в этом случае располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя, стабильности, равновесия, уверенности. Самый очевидный пример уравновешенной композиции - кадр, построенный на основе симметрии.
Неустойчивые композиции образуются линиями взаимодействия объектов, направленными под различными углами, создающими ощущение динамики и беспокойства. Этот принцип построения уместен, когда оператору необходимо передать взаимную противоречивость объектов, их стремительное перемещение в пространстве или эмоциональное напряжение. Нередко основой такой композиции является диагональ. Эта воображаемая линия при компоновке кадра играет особую роль. Будучи самой длинной прямой на экране, она становится стержнем всей композиции и позволяет увеличивать число объектов, расположенных в поле кадра. Таким образом, диагональное построение кадра обладает большой информативной емкостью и, кроме того, если предметы и фигуры выстроены в диагональном направлении, зрителям становятся понятны их формы, объемы и пространственное расположение, несмотря на двумерную плоскость экрана, что очень важно при создании иллюзии объемного мира на плоском экране.
Диагональ - особая композиционная линия внутрикадровой конструкции еще и потому, что воспринимается зрителем как очень динамичная, в отличие от вертикалей и горизонталей - символов спокойного и устойчивого состояния. Это объясняется тем, что диагональ наклонена по отношению к границам кадра, а жизненный опыт подсказывает зрителю, что такое положение ведет к неустойчивости, образованию скатывающей силы. Именно поэтому диагональ становится самой активной линией композиции.
Устойчивость или неустойчивость композиции зависит не только от расположения различных элементов и их динамики, но и от размеров, освещенности и тона. Световые характеристики влияют на восприятие кадра, вызывая ассоциации, например, светлого неба - с легкостью, темной земли - с тяжестью. Также воспринимаются и темные участки в кадре, играя значительную роль при оценке изобразительного ряда. Так кадр, в котором небольшой участок темной плоскости как бы уравновешивается присутствием большого светлого материала, выглядит вполне уравновешенным.
Нам приходится считаться и с тем, что в отличие от фотографии объекты видеоряда могут двигаться, изменяя композиционное построение или вообще разрушая его. Что делать оператору в этом случае? Есть два варианта: или оператор должен панорамировать вслед за движением объекта, или, выпустив из кадра движущийся объект, развернуть камеру таким образом, чтобы завершающий кадр был спокойным и уравновешенным.
Перспектива. Наше зрение объемно, а изображение в кадре двухмерно. Издавна художники, а потом и фотографы старались различными способами передать третье измерение - глубину пространства, перспективу. Предметы, расположенные ближе к камере, находятся на первом плане, следующие - на втором, и последние - на дальнем плане. Они не должны сливаться друг с другом, "слипаться в одной плоскости", важно создать ощущение глубины пространства. Старайтесь чаще использовать "перспективное" построение кадра.
Существует несколько видов перспектив.
Линейная перспектива: одинаковые объекты имеют тем меньшие размеры, чем дальше они от камеры.
Оптическая перспектива: при полном "отъезде" трансфокатора перспектива усиливается, а при "наезде" ощущение глубины уменьшается. В этом случае если использовать перевод фокуса с одного объекта на другой, т. е. переключать внимание между этими объектами, то возникает иллюзия глубины пространства.
Тональная, или воздушная перспектива: чем дальше от нас объекты, тем слабее их тональная насыщенность, т. е. тем слабее выражен цвет. Размещая более темные (с насыщенными цветами) объекты на переднем плане, а более светлые - на заднем, вы усилите перспективу.
Светотональная перспектива: присутствие в кадре среды, размывающей объекты (съемка в дымке, тумане, дыму), причем степень размытия увеличивается по мере удаленности объектов от камеры.
Передать перспективу позволяет также прием частичного перекрытия, когда на переднем плане перед главным объектом присутствуют элементы среды, которые создают иллюзию пространства. Этот прием усиливает достоверность происходящего, специфику места действия.
Динамическая перспектива: съемка при движении камеры создает ощущение глубины пространства. Зритель при этом как бы перемещается в пространстве и видит объект с разных точек.
Мы видим пространство и предметы в нем объемными, и передать эту трехмерность на плоском телеэкране помогает не только правильная композиция кадра, но и освещение. Типовая схема расположения осветительных приборов: заполняющий рассеянный свет; рисующий направленный свет; контровой свет; моделирующий свет; фоновый свет. Правильно подобранное освещение позволяет наиболее полно передать эмоциональный характер сцены, выражение лиц действующих персонажей, окружающую их обстановку. Существуют естественные (солнце, огонь) и искусственные (различные лампы) источники света.
Рисующий свет - направленный пучок параллельных лучей. Это основной вид освещения: он формирует у зрителя представление о том, откуда исходит главный источник света, образует полутени или резкие тени, за счет чего усиливается воспроизведение объемных форм. Такое освещение можно наблюдать в солнечную погоду (рассеянный свет небесной сферы и направленный свет пучка параллельных солнечных лучей). Рисующим светом можно освещать объект с любой, кроме контровой (задней) стороны, так как в последнем случае на него будет падать его собственная тень.
Заполняющий свет - рассеянный световой поток, не образующий теней на объектах съемки. Такой свет можно наблюдать в облачную погоду, подобное освещение бывает в больших затененных пространствах (например, в тени зданий, деревьев и т. д.). Этот свет определяет светотональное решение кадра, от него зависит контрастность изображения. Заполняющий свет создается осветительными приборами рассеянного света для того, чтобы высветить затененные участки и обеспечить достаточную проработку деталей объекта. Заполняющий и рисующий приборы, как правило, располагают по разные стороны оптической оси камеры.
Моделирующий свет - световой луч, направленный на объект. Он усиливает объемность формы объекта, создает блики и сглаживает тени. Для такого освещения используются менее яркие, чем рисующие, приборы с рассевающими сетками. Моделирующий и рисующий приборы обычно располагают по разные стороны оптической оси камеры.
Контровой свет дает прибор, расположенный сзади объекта съемки и освещающий его сверху. В результате на объекте образуется светлая окантовка, которая придает изображению живописный вид и позволяет отделить его от фона.
Фоновый свет получают от приборов, направленных на фон - то, что расположено сзади главных объектов. Интенсивность и направление фонового света подбирают в зависимости от интерьера и задач съемки.
Соотношением рисующего и заполняющего света будет определяться характер освещения. Если рисующей составляющей света окажется намного больше, чем заполняющей (так бывает в яркий солнечный день), освещение получится светотеневым. При небольшом различии в этих составляющих освещение будет светотональным, на полученном изображении тени мягкие и видны все полутона.
Чтобы цвета, которые записывает ваша видеокамера, соответствовали реальным, необходимо правильно установить "баланс белого", в соответствии с тем, что мы говорили выше.
Среди цветов есть три основных: красный, зеленый, синий (R, G, B) - если их смешивать в разных пропорциях, то можно получить почти все остальные цвета, в том числе и "бесцветный" (белый). На этом принципе основана работа видеокамеры: свет, поступающий через объектив, разделяется на три цветовых потока (R, G, B), которые, попадая на светочувствительные матрицы, преобразуются в электрические сигналы, подвергаются дальнейшей обработке и записываются на видеоленту.
Если внимательно посмотреть на пламя свечи, то можно увидеть, что оно состоит из нескольких цветовых зон, в том числе желтой и голубой. Различие в цвете обусловлено разной температурой горения в этих зонах - цветовой температурой. В желтой зоне она составляет примерно 3200 К, в голубой - около 5600 К. Лампы накаливания, широко используемые для освещения в быту, имеют цветовую температуру 2700-3000 К, а люминесцентные лампы - 4000 К. У дневного света этот показатель равен примерно 5600-7500 К, однако утром и вечером он снижается.
Как вы, вероятно, уже догадались, разная цветовая температура соответствует различным соотношениям основных цветов: чем она ниже, тем больше красная составляющая, а по мере ее повышения увеличивается синяя компонента. При температуре 3200 К больше красного, при 5600 К - синего. В простых видеокамерах либо баланс устанавливается автоматически, либо предусмотрены две его установки: "в помещении" и "на улице": режимы, при которых правильно передаются различные цвета и, самое главное, белый и черный (3200 К - для комнатного освещения, 5600 К - для дневного света). В более совершенных моделях предусмотрена и ручная установка баланса белого: перед объективом помещают белый лист, нажимают кнопку "white balance", и камера автоматически устанавливает нужное соотношение основных цветов для данной цветовой температуры.
В том случае, если вы снимаете в комнате, освещенной лампами накаливания (3000 К), а "баланс белого" вашей камеры установлен на 5600 К, вся картинка будет тонирована желтым цветом, и наоборот, уличная съемка при выставленном балансе на 3200 К даст изображение, тонированное синим. Правильная установка баланса белого для вашей камеры равнозначна настройке музыкального инструмента по камертону.
Если герой находится у окна (рисующий свет - 5600 К) и мы подсвечиваем его накамерным светом (заполнение -3000 К), то с одной стороны он будет освещен синим светом, а с другой - желтым. По какой цветовой температуре следует устанавливать баланс белого в этом случае? Необходимо все источники света привести к одной цветовой температуре - например, закрыть накамерный свет синим фильтром и установить баланс по 5600 К. Если по каким-либо причинам не удается высветить пространство светом одинаковой цветовой температуры, устанавливайте баланс по свету, падающему на главный объект композиции (герой фильма).
© 2009 N.V.Smirnov, I.B.Smirnova. | Далее >>> |