ЧАСТЬ 2. Как снять видеофильм в школе
2.3.3. Съёмка движущейся камерой
Теперь, когда вы научились твердо держать камеру и управлять ею, мы можем перейти к выработке более сложных навыков, связанных с движением, новых навыков для рук. Движение камеры, так же как и неподвижный кадр-взгляд, является языковым средством кино и поэтому применять движение камеры нужно весьма и весьма осмысленно. В противном случае ваши съемки будут нести значительные художественные потери. Например, хаотическое, ничем художественно не оправданное, но столь частое использование трансфокатора ("Tele-Wide" или наезда-отъезда) в любительских съемках оставляет неприятное впечатление у зрителя, тогда как трансфокатор применяют чаще при выключенной камере при выборе крупности кадра.
Крупность - это оценка происходящего в кадре. Нужную вам крупность кадра вы можете выбрать, располагая камеру ближе или дальше от объекта съемки. Современные видеокамеры оснащены вариообъективами (ZOOM) - объективами с переменным фокусным расстоянием, которые также позволяют изменять масштаб кадра, не перемещаясь в пространстве вместе с самой камерой (не сходя с места).
Можно изменять крупность внутри одного кадра, перемещаясь в пространстве во время съемки или используя ZOOM, это придает съемке большую динамику, поскольку постоянно меняется угол зрения. Изменение масштаба от крупного плана к общему называется "отъезд", а обратное - от ОП до КП - "наезд". По смыслу "наезд" - это конкретизация, например: с ОП города мы делаем "наезд" на дом, где живет наш герой. "Отъезд" - это обобщение, например: на крупном плане наш герой ликует после забитого гола, делаем "отъезд" до ОП и показываем, что торжествует вся трибуна.
Итак, первое, что нужно отметить, движение - это особый художественный прием, имеющий четкое предназначение в съемке, смысл. Движение, лишенное такого смысла (конкретизация, обобщение, драматизация и пр., и пр.), есть только голый прием и не должно присутствовать в вашей съемке. Не имеющим смысла является, например, панорама с одного предмета на другой с целью простого перевода камеры с объекта на объект. Изобилие таких пассажей в любительской съемке только раздражает зрителя своим мотанием из стороны в сторону. Чисто "технологическое" употребление панорам, наездов и отъездов должно уступить место художественному (украшающему съемку), познавательному (открывающему новые взаимосвязи вещей и событий), драматургическому (развивающему действие) и т.п. значению этих движений. Говоря слова "смысл движения", мы имеем в виду, не только смысл самого движения, но и смысл начального, и особенно конечного кадра. В любительской практике все обычно заканчивается на первом кадре, движение уже совсем коряво смотрится, а последний кадр и вовсе оборван. Между тем, движение обретает смысл, только благодаря последнему кадру. Именно в нем все дело! Увидев последний кадр движения, зритель непроизвольно начинает сопоставлять его с первым, при чем способом, который определяет характер движения.
Допустим, по сюжету нам надо снять деревенский дом, где и ныне проживает наш герой. Нам так же важна дорога, по которой он вернулся домой с фронта. Снимем это, используя наезд в познавательном значении, выделяя нужный дом на фоне всей деревни (см. рис. 19). Начальный кадр наезда - (ДП) дорога, ближе к горизонту видна деревня, снимаем пока статично (делаем так называемый "фикс"), чтобы зритель мог разглядеть все нужные нам объекты. Не выключая камеру, переводим трансфокатор из положения "Wide" в положение "Tele", совершая, таким образом, оптический наезд. Траектория наезда должна быть такова, что камера выйдет точно на интересующий нас домик на краю деревни. Продолжая снимать, сделаем заключительный "фикс", чтобы дать зрителю рассмотреть (ОП) дом.
В этом простом примере хорошо видно, чем отличается грамотное движение камеры от бездумного мотания. Начальный кадр имеет смысл топографический смысл (как почти всякий ДП), наезд символизирует движение по дороге к дому, открывая нам вид на нужный объект. Попробуйте изъять любой этап в данной съемке, и вы увидите, как развалится весь сюжет. Например, без последнего фикса пропадает необходимость в самом наезде, без наезда (сняв только первый и последний кадр) мы теряем смысл дороги и т.д.
Итак, движение камеры следует выполнять, придерживаясь следующей технологии:
Рис. 19. Наезд.
Итак, первое движение - наезд или приближение камеры (см. рис. 19) может осуществляться двумя способами: реальным, физическим приближением камеры к объекту и оптическим, мнимым, с помощью трансфокации (изменением фокусного расстояния объектива, то есть переводом его из положения “WIDE” в положение “TELE”), при этом изображение в мониторе укрупняется, как бы приближается, между тем как сама камера остается на месте.
В принципе при кажущейся одинаковости эффекта на экране для зрителя они имеют разное значение, причем более сильное впечатление от реального наезда (или отъезда).
В языковом плане наезд может означать для зрителя следующее: выделение одного объекта из ряда подобных, создание иллюзии движения, вход в фильм, проникновение во внутренний мир персонажа, для сопровождения удаляющегося объекта. В других случаях применение наезда весьма сомнительно.
В этюде No 14 мы вернемся к съемке натюрморта, букета цветов и пр. Составьте композицию, в которой мы будем выделять (познавательное значение) наездом один из объектов (книгу среди книг, один из цветков букете и т.д.) Прежде, чем снимать, необходимо выбрать по смыслу конечный кадр, композиционно правильно выстроить начальный и конечный кадр, а также разучить движение камеры так, чтобы она строго выходила на рамки конечного кадра (это наиболее трудная часть при выполнении движений). Кроме того, камера может совершать движения в пространстве, чтобы перевести правильно центр внимания с одного объекта на другой во время наезда, что также потребует разучивания. Большой проблемой для вас может стать наводка на резкость. Не во всех случаях автоматика любительской камеры справляется с точной и быстрой установкой фокуса при наездах и отъездах, особенно трудно ей приходится в условиях недостаточного освещения. Однозначного совета здесь дать нельзя, решите сами, когда установку фокуса вы доверите автоматике, а в каком случае вам придется это делать в ручную, что усложнит вашу работу с камерой и потребует дополнительного времени для разучивания. Только после этого можно приступать к съемкам.
Важно помнить, что в ситуации движения камеры в начале и в конце движения необходимо снимать так называемые фиксы, или неподвижные кадры длительностью по 5-7 секунд. При наличии таких кадров движение смотрится гораздо лучше, а, кроме того, привычка снимать фиксы в значительной степени облегчит вам работу на монтаже.
Поснимайте несколько наездов с целью выделения объекта двумя способами (физическим и оптическим), сделайте выводы по отсмотренному материалу: удается ли создать ощущение выделения этим приемом заданного предмета, при каких скоростях наезда это наиболее выразительно, насколько хорошо вы разучили движение, то есть насколько точно вы выходите на конечный кадр, в чем разница в зрительских ощущениях между реальным наездом и мнимым.
Рис. 20. Применение наезда с целью сосредоточения внимания зрителя на переживании героя (с целью выделения объекта).
Разумеется, всякие промашки в съемке должны быть пересняты и исправлены, чтобы вы почувствовали, что овладели надежно этим приемом.
Следующий этюд No 15 будет посвящен оживлению неподвижного объекта (драматическое значение). Для съемки подойдет модель автомобиля, самолета и т.п., как, впрочем, и сами эти объекты, если они найдутся у вас под рукой и будут неподвижны во время съемок. Встаньте прямо перед объектом, лучше выбрать нижнюю точку съемки. Определите начальный и конечный кадры, разучите переход от первого ко второму наездом, в результате которого возникнет ощущение движения объекта к зрителю. Еще более сильной будет иллюзия движения при реальном наезде камеры на объект.
Повторяйте этот этюд столько раз, сколько будет нужно для достижения наиболее сильного впечатления движения и точности попадания в рамки конечного кадра. Используйте в дальнейшем этот прием для съемки выставок, работы кружков моделирования, технических поделок детей и т.д.
Этюд No 16 даст вам прием, позволяющий снимать вход в фильм, начало фильма (драматическое или познавательное значение). Для съемки потребуется, например, человек (или любой другой объект для начала фильма), условно будем считать, что фильм начинается портретом этого человека. Коль скоро, речь идет о портрете, нужно проделать все по этюду 12, что нужно при съемке портрета. Затем выстроите конечный кадр, переведя объектив камеры в положение “TELE” и для получения наиболее сильного эффекта максимально удалив камеру от объекта. Переведите объектив в положение “WIDE”, при котором снимаемый объект будет казаться малой фигуркой. Съемку начните с фикса, затем постепенно наезжайте на объект, переводя объектив в положение “TELE”. Добейтесь, произведя съемку нужного количества дублей, наиболее изящного входа в фильм. Обратный ход применяется для окончания фильма. Безусловно, в каждом будущем вашем фильме применять один и тот же прием входа в фильм и выхода из него будет не совсем хорошо, и, тем не менее, как один из возможных приемов - почему бы и нет.
Следующий этюд No 17 будет состоять из двух кадров и научит вас применять наезд для показа проникновения во внутренний мир героя (драматическое значение). Первый кадр - учитель в задумчивой позе, глядящего в окно, или сидящего за учительским столом над тетрадями (но обязательно начиная со среднего плана и наездом переходя к максимально крупному, можно с расфокусом в конце), а второй - лицо ученика (или даже только его глаза, можно из расфокуса) крупным планом с последующим отъездом.
В итоге у зрителя должно возникнуть ощущение проникновения в воспоминания учителя об ученике. Поиграйте сами длительностью каждого из двух кадров, крупностью планов, поварьируйте ракурсы съемки и другие составляющие с тем, чтобы достичь максимального драматического эффекта, сделайте для себя соответствующие выводы. Разумеется, в любом из этюдов вы можете выбрать свой сюжет в зависимости от возможностей съемки и ваших интересов, и, если вы пойдете таким путем, то, наверное, это обогатит вашу съемочную практику.
Этюд No18 покажет вам, как применить наезд для сопровождения удаляющегося объекта. Иногда возникает необходимость в сопровождении объекта, слежении за ним. Этот эффект может быть очень красивым, зрелищным. Так снимают спортсменов на дистанции, уходящего человека, удаляющийся автомобиль, танцующих людей, когда есть необходимость, несмотря на движение, сохранять размеры объекта одинаковыми.
При выполнении этюда потренируйтесь в выборе скорости наезда, так чтобы она позволяла вам сохранять одинаковую крупность объекта в кадре, чтобы наезд имел всегда одинаковую скорость, без рывков.
Отъезд психологически менее оправдан, чем наезд, человек, как правило, никогда не смотрит так на объекты, и поэтому отъезд следует применять гораздо реже, чем наезд. Будем считать, что можно применить отъезд только в следующих трех случаях:
Все они по способу съемки и по восприятию зрителем являются противоположными соответствующим случаям применения наезда.
Отъезд, как способ окончания фильма (этюд No 19), должен создать у зрителя впечатление ситуации прощания, удаления от места действия, когда действующие лица уменьшаются до исчезающе малых размеров (см. рис. 21). Перед съемками нужно хорошо разметить начальный и конечный кадры (например, по центру внимания), желательно, удалиться от объекта съемки на такое расстояние, чтобы была возможность задействовать большую часть или всю шкалу трансфокатора. На последних двух секундах съемки возможно применение такого эффекта как ‘FADE’ (затемнение). Напоминаем, что в ряде случаев может возникнуть проблема с автоматической фокусировкой (решение ее подсказано в этюде 14).
В том случае, когда отъезд получается сильно затянутым, преодолеть это затруднение можно заменой отъезда рядом статичных кадров со все более удаляющимся объектом. Подобная замена часто более зрелищна, чем движение камеры (хотя бы и условное), причем не только в данном случае, но и при замене наезда, панорамирования и т.д. Попробуйте ваш этюд 19 переснять заменой отъезда рядом статичных кадров и определить, что смотрится интереснее.
Рис. 21. Применение отъезда для окончания фильма.
Этюд No 20 (применение отъезда для сопровождения приближающегося объекта) по правилам постановки и по технике съемки похож на этюд 18 и может быть выполнен одновременно с ним, тем более что это почти единственный случай, когда наезд и отъезд смотрятся вместе. В остальных случаях наезд после отъезда или панорамирование в одну, а затем сразу в другую сторону смотрятся просто отвратительно. Итак, выбрав движущийся к вам объект, снимайте его отъездом с сопровождением, выбрав скорость отъезда так, чтобы крупность объекта оставалась одинаковой, а после того, как объект минует вас, продолжайте его снимать, сопровождая наездом. Не все камеры позволяют легко регулировать скорость трансфокации, поэтому некоторым из вас потребуется снять несколько дублей, чтобы попадать в скорость движения объекта, в других случаях камера вообще не позволит снимать таким приемом, так как некоторые камеры имеют только одну скорость трансфокатора.
Третье применение отъезда - для перехода к от части к целому. Такая съемка опирается на ориентировочный рефлекс человека и выполняет познавательную функцию, открывая его взору все большее пространство и все большее количество связей части и целого и создавая предпосылки для познания как первоначально показанной части, так и постепенно открывающегося взору целого. Приносим извинения за столь пространное вступление к этюду No 21, но именно оно позволит вам правильно применять отъезд в этом случае. Если при отъезде открывающееся пространство не играет художественной, драматической или познавательной роли, то оно создает ненужные длинноты и отъезд следует заменить рядом статичных планов. Хорошо, когда отъезд от детали панно, переводит зрителя к целой картине, затем показывает ее обрамление и затем все помещение в целом. Такой отъезд приемлем, так как каждая фаза отъезда не лишена своего смысла. Этот прием эффективен не только внутри фильма, но и может быть применен для входа в фильм (эпизод), так как включает ориентировочный рефлекс зрителя, собирает его внимание.
Выполнить такой отъезд можно при съемке натюрморта, интерьера, архитектуры и пр. Выберите достаточно интересную в художественном или смысловом аспекте деталь (наиболее красочный цветок из букета, деталь интерьера и пр.), съемку начните с “фикса”, затем произведите отъезд и закончите также “фиксом”. Решите для себя после отсмотра материала, насколько уместен был ваш отъезд.
Далее мы позволим себе сократить описание этюдов, так как мы предполагаем, что выбор объектов съемки, разучивание движений и оценка результата вам уже вполне понятны, но это не значит, что эти этюды менее важны.
Трэвелинг - такое движение камеры при съемке, когда она остается параллельна самой себе, то есть, движется поступательно. Так ведут съемку с движущегося автомобиля, вертолета, из окна поезда или тележки для показа того, что видит герой (в субъективном плане) или видели бы зрители, а также для сопровождения объекта (как в знаменитых “Веселых ребятах”). В ряде случаев трэвелинг зрелищнее панорамы. Он имеет смысл, когда хотят показать череду сцен, некий ритм: мелькание решетки Летнего сада, смену пейзажей, бегущие рельсы и пр., что нельзя передать рядом статичных кадров. Съемку обычно ведут со штатива. Важно, чтобы камера минимально дрожала при движении.
Этюд No 22 посвящен применению трэвелинга в описательном значении. Поснимайте городской или загородный пейзаж из окна автомобиля, но выберите объект так, чтобы его нельзя было снять иначе, чем трэвелингом (ритмика архитектуры, череды деревьев, монотонность дороги и т.д.). Удалось ли достичь заданного драматического эффекта?
Начало или окончание эпизода можно сделать гораздо более интересным, если использовать трэвелинг или панорамирование для ввода персонажа в кадр или вывода из него. Для этюда No 23 вернитесь, например, к съемке портрета. Человека надо расположить рядом с другим объектом, раскрывающим его внутренний мир (для женщины - букет цветов, для учителя физики - электрофорная машина, для учителя информатики - компьютер, для библиотекаря - книжные стеллажи). Проделайте всю подготовительную работу для съемки портрета (этюд 13), но съемку начните не с самого человека, а с букета или с компьютера, предварительно разучив движение камеры от объекта к человеку, установив рамки начального и особенно конечного кадров. Очень важно, чтобы переход не был затянутым, скучным или неестественным. После небольшого “фикса”, перейдите плавно к панорамированию или движению трэвелингом, так чтобы осуществить ввод человека в кадр. Мы думаем, вы сразу по достоинству оцените этот прием, в сравнении с простым началом, когда человек сразу присутствует в кадре. Поснимав портрет человека разными ракурсами, эпизод закончите выводом человека из кадра, панорамируя или двигаясь трэвелингом к прежнему или к другому объекту.
Панорама (ПНР) - поворот или наклон камеры для изменения направления съемки (взгляда камеры). Различают три вида ПНР: обзорную панораму, панорамирование движущихся объектов и быструю перемену направления съемки. Любая ПНР должна начинаться и заканчиваться статичным планом, "фиксом" (без движения камеры) - иначе предыдущий и последующий планы плохо смонтируются с панорамой.
Рис. 21a. Панорамирование всегда обрамляют "фиксами".
Нередко снимают так называемый "разрезной" план - это один кадр, состоящий из начального статичного плана (5-6 с), панорамы и конечного статичного плана (не менее 5-6 с). Если при монтаже вдруг по каким-либо причинам вы решите не использовать ПНР, у вас останется для работы два полноценных плана (начальный и конечный).
ВНИМАНИЕ! Панорама - это своеобразный внутрикадровый монтаж, вы проводите зримую связь между начальным и конечным планами. ПНР точно обозначает масштаб события, убедительно доказывая зрителю единство времени и места действия. Монтаж разрушает единство пространства и реального течения времени. Начальный и конечный планы панорамы должны быть композиционно выстроены, вы обязаны четко представлять, с чего начнется и чем закончится ПНР. Если вы понаблюдаете за профессиональными операторами, то увидите, что они сначала несколько раз репетируют траекторию и скорость предполагаемого движения камеры и только потом нажимают кнопку "REC". Важно отметить, что движение камеры во время панорамирования должно быть равномерным, без рывков и остановок, таким, как если бы по этой траектории скользил только наш взгляд. Панорама будет более убедительной, органичной и обоснованной, если вы "впустите" в кадр какой-либо объект (идущего человека, движущуюся машину) и, следуя за ним, перенесете взгляд зрителя в другую сторону. При остановке панорамы на конечном плане объект больше можно не сопровождать и "выпустить" его из кадра.
Иногда используют ПНР, при которой камера движется настолько быстро, что все находящееся между начальным и конечным статичными планами смазано и плохо различимо, - такую ПНР называют "перебросом" или "смазкой". В этом случае для нас важно показать, что начальный и конечный планы связаны между собой, так как события в них происходят в одном пространстве и времени. Прием, когда уходят в "смазку" с одного плана, а выходят из нее уже на другом, можно применять, чтобы создать иллюзию одновременности происходящего, хотя реальные события, показываемые в этих кадрах, могут быть разнесены и во времени, и почти всегда - в пространстве. "Отъезд", "наезд" или панорама всегда должны быть обоснованными по смыслу и длительности. Длинные, затянутые панорамы заведомо не войдут в эпизод с быстрым темпом. Если в событиях нет ничего экстренного и архиважного, то лучше не делать неподготовленную, не отрепетированную ПНР. Разумнее снять несколько хорошо выстроенных по композиции статичных планов и предоставить зрителю возможность и время самому рассмотреть кадр и происходящие в нем события. И не поливайте панорамами, наездами и отъездами - необоснованно частое использование этих приемов вызывает у зрителя только раздражение.
Неуместное панорамирование, часто встречающееся в практике съемок, заставляет нас говорить о том, что панорама имеет достаточно узкое применение в кино: для описания пространства, для выражения определенных чувств. В других случаях, когда имеет смысл только начальный и конечный кадры, а сама панорама только несет с собой длинноты и невыразительность, следует ее заменить монтажом начального и конечного кадров снятых в статике. В репортажной съемке, когда нет возможности обрывать запись из-за неизбежной потери звука, а необходимо перевести камеру с одного объекта на другой, такую панораму замещают при монтаже перебивками.
Панорамирование с целью описания пространства, когда создается как бы вытянутый в длину или высоту кадр, применяют при съемке пейзажа, интерьера, города. Главное, при выборе подходящего объекта для этюда No 24 позаботиться о том, чтобы объект съемки нельзя было снять иначе, чем панорамой, только тогда она получится выразительной. Например, длинное крыло дворца, высокий собор и т.п. Не забудьте перед съемкой разметить в пространстве начальный и особенно конечный кадры, снять “фиксы”. Здесь так же, как и во всех случаях движения камеры, первостепенное значение имеет направление движения. Правильность его найти легко, если только вы приучаете себя работать по смыслу. Правильно, это когда от говорящего к слушающему, от периферии здания к его архитектурному центру, от земли через собор к небу и т. д.
Драматическое применение панорамирования гораздо более выразительно, например, когда мы хотим вызвать у зрителя определенное чувство: головокружение от танца, впечатление роста домов на стройке при вертикальной панораме, ощущение угрозы, враждебности, когда персонаж оглядывается по сторонам в поисках врага, а может быть и убежища. Попробуйте поискать материал для этюда No 25 на эту тему. Наверное, он должен состоять из двух, а может быть и из трех кадров. Главное найти прием, позволяющий вызвать заданное чувство у зрителя. Теперь самое время перейти к наиболее сложным видам движения камеры.
Траекторная съемка сочетает в себе все виды движения. Такой вид съемки можно применить, когда хотят создать ощущение полета, для передачи того, что видят другие и при сопровождении объекта (съемка в проводку). Этюд No 27 будет состоять из двух кадров и посвящен созданию ощущения полета. В первом кадре надо снять летающий объект: пчелу, муху, танцующую девочку, вертолет и пр. (впрочем, не обязательно натуральный, живой; можно при известном навыке обойтись муляжом или макетом). Во втором кадре снимающая камера должна пройти замысловатым путем показанного в первом кадре объекта. Очень важно, чтобы во втором кадре был правильно передан характер движения объекта: скорость, ритм, наклон на вираже, покачивание в воздухе, чередование зависаний и полета и т.д. Например, если вы для съемки выбрали пчелу и цветок, то характер ее движения будет таков: полет над ковром луга, пчела замечает цветок, совершает плавный вираж к цветку, приближается к нему, зависает, разглядывая его, делает рывок в сторону, разглядывает с одной стороны цветок, с другой, затем влетает внутрь цветка. Здесь также важен звук, характер и ритм которого позволит еще больше усилить ощущение полета.
Этюд No 28 покажет вам, как применить траекторную съемку для передачи того, что видят танцующие - прием очень эффектный и позволяющий разнообразить обычно несколько однотипный видеоряд при съемке вечеров отдыха, праздников и хореографии. Снимем встык три-четыре кадра. На первом будет танцующая пара, снятая в проводку средним или даже крупным планом, на следующем, коротком кадре, - крупно лица танцующих, затем - траекторно, повторяя кружение танцующей пары, то, что видят танцующие. Завершить этот кадр можно остановкой камеры и наездом на одного из присутствующих в зале, вводя тем самым драматический поворот в сюжете, соединяя воедино тех, кто танцует с теми, кто за ними наблюдает. Если выбранный из присутствующих не случайный человек, то эффект может быть очень сильным. А можно завершить кадр более спокойно, сняв то, что было в первом кадре, или более живо, остановив камеру в конце кадра на другой танцующей паре, и устроив своеобразные “переглядки” между двумя парами.
При траекторной съемке важна скорость движения камеры. За исключением специальных случаев она не должна так сильно смазывать основную часть изображения, чтобы его невозможно было разглядеть. Обычно приходится снимать, двигаясь с меньшей скоростью, чем двигался бы объект (что, впрочем, обычно не мешает передать ощущение танца достаточно правдиво), или снимать по траектории, двигаясь неравномерно, сочетая смазанные отрезки в кадре с почти неподвижными.
Этюд No 29. Траекторная съемка при следовании камеры за объектом. Для съемки можно опять же выбрать танцующую пару. Во-первых, тщательно разучите перемещение танцующих, ходят ли они по кругу или описывают восьмерки и т.д. Это важно, так как ваша задача двигаться по такой же траектории, но в противофазе по отношению к танцующим, да еще глядя при этом в глазок камеры. При приближении танцующих делайте изображение крупнее (“TELE”), при удалении - наоборот мельче (“WIDE”),
Полет камеры по траектории (траекторная съемка) с сопровождением при помощи наездов и отъездов создает восхитительные ощущения участия зрителя в танце, головокружения, а наезды и отъезды подчеркивают стремительность движения. При съемке этюда экспериментируйте со скоростями наездов и отъездов, их глубиной и т.д. с тем, чтобы достичь максимального эффекта кружения, ритма и красоты движений танцующих.
Опущение (эллипс) также является сильным, хотя и достаточно трудным приемом. Оно заключается в том, что действие или действующее лицо в кадре отсутствует, а о том, что происходит на самом деле, зритель догадывается по косвенным признакам. В литературе оно соответствует фигуре умолчания и основано на том, что изображение значит для зрителя гораздо больше, чем оно показывает. Опущением пользуются тогда, когда хотят придать фильму большую художественность, хотят уйти от натурализма, довольно часто несущего с собой ненужные длинноты, вялость действия, либо заставляющего зрителя видеть то, что видеть не следует, например, по цензурным или драматургическим соображениям. Опущение может касаться как видеоряда, так и звука. Например, опущение по звуку делают тогда, когда необходимо сократить длинный и неинтересный для зрителя, но важный для действующих лиц рассказ одного из них. Опущение - признак хорошей работы оператора.
© 2009 N.V.Smirnov, I.B.Smirnova. | Далее >>> |