ЧАСТЬ 2. Как снять видеофильм в школе
2.2. Раскадровка эпизодов. Съемочный план.
Как бы хорошо не был написан литературный сценарий, однако, по нему непосредственно не удается снять фильм. Дело в том, что язык литературы и язык видео не одно и то же. Нам хватит секунды, чтобы прочитать: “Вечерело...” А в голове возникнет целая череда образов, рожденных одним этим словом. Значит, в видеоряде это должно занять несколько десятков секунд (а может и больше), и будет состоять из нескольких кадров, которые нужно будет правильно между собой состыковать и которые надо заранее придумать и запланировать для съемок. С другой стороны в литературе мы можем встретить описание портрета героя или описание места действия объемом несколько страниц, между тем, как в кино это можно и, чаще всего, нужно вообще опустить, так как вид героя или место действия легко показать в процессе самого действия.
Значит перед режиссером встает задача перекодирования информации с языка литературы на язык видео. Для этого литературный сценарий переписывают в терминах и понятиях кино, составляя так называемый режиссерский сценарий, создают как бы фильм на бумаге. В нем действие разбито на сцены, эпизоды, определены места действия, способы съемок, технические приспособления, использование света, музыки, речи героев, шумы и т.д. Режиссерский сценарий - это рабочий план съемок фильма.
Он включает в себя следующие разделы (графы):
Нам потребуется несколько важных определений.
Кадр - понятие кадра имеет в кино двойной смысл. С одной стороны кадром называют то же самое, что и в фотографии - отдельный снимок на пленке, но кадром называют и часть фильма, снятую без выключения камеры. Таким образом, нам нужно будет различать понятия фотографического кадра и кинокадра (по контексту).
Как сравнить один кадр с другим? В качестве единицы измерения масштаба кадра используется человек, вспомним изречение Протагора: "Человек - мера всех вещей".
Крупность - определяется масштабом кадра в сравнении с размерами человека. Мы будем различать следующие крупности:
План - местоположение объекта в фотокадре. Различают передний план (объект расположен близко к камере), средний (иначе, второй) план (между передним и дальним планами) и дальний (или задний) план (максимально удаленный от камеры). Некоторые авторы не различают между собой понятия крупности и плана и употребляют одно вместо другого.
![]() |
Рис. 8. Некоторые крупности кадра (по возрастанию площади кадра): |
Каждая крупность кадра несет определенную смысловую нагрузку.
На ДП мы видим пространство - место действия, где будут развиваться события, о которых пойдет рассказ, люди на нем едва различимы. Поэтому такой план часто называют "заявочным".
ОП прекрасно передает пространство, на нем можно видеть людей и их общение между собой, окружающую обстановку. На общих планах мы не можем различить выражение лиц, решающее значение здесь имеет поза человека и его расположение в пространстве. ОП часто используется для обозначения места действия.
СП наиболее универсален, позволяет подробнее увидеть человека, его мимику, жесты, костюм, его занятие в данный момент. Неплохо читается фон, предметная среда, обстановка. Подмечено, что в работах начинающих операторов эту крупность кадра используют чаще всего (в ущерб другим).
КП передает эмоции человека, мимику, выражение глаз, его реакцию на то или иное событие, слова собеседника. В крупных планах решающее значение имеет направление взгляда.
"ДЕТ" - это часть чего-то целого, которая порой наиболее информативна. Этот план акцентирует внимание зрителя на различных предметах, относящихся к теме.
В любом, даже небольшом сюжете всегда используется весь арсенал крупностей планов. Например, рассмотрим, как можно провести съемку такого сюжета: в некотором городе (ДП города) в институте усовершенствования учителей (ОП здания) собрались крупнейшие специалисты педагогики (ОП зала); профессор К в своем докладе обосновал (СП профессора) создание новой программы по физике (ДЕТ брошюра с программой в руке), позволяющей при сохранении качества обучения снизить нагрузку на учащихся (ОП проекционного экрана с диаграммами). Это событие привлекло огромный интерес ученых (ОП зала) и т. д.
Помните: снимая один объект разными крупностями, вы снимаете кадры с разным содержанием. Содержание (то, что хотел сказать автор) и форма (как передано это содержание) неразрывно связаны между собой. Основной закон художественного произведения гласит: форма должна соответствовать содержанию.
Заполнение граф режиссерского сценария напоминает процесс конструирования: из одних и тех же деталей можно собрать достаточно большое количество разнообразных вещей. Но вот беда: то деталей не хватает, то цвет не тот... А где оптимальное решение? Вам придется запастись терпением, чтобы добиться приемлемого согласования между отдельными графами режиссерского сценария, переписывая и перекраивая много раз отдельные его части.
Графа “Длительность кадра” с виду заполняется как будто просто, исходя из сюжета или из длительности фраз героя или диктора, но на самом деле она содержит в себе много подводных камней. От правильности ее заполнения зависит ритмический строй фильма. Большим недостатком многих любительских фильмов является затянутость сюжетов, поэтому такая графа невольно заставит вас заботиться о ритме и лаконизме.
Ошибки другого рода связаны с несоответствием течения времени в кино и в жизни. Например, в любительском сценарии может быть написано: “Звучит музыка - 8 секунд”. Но музыке, если только она не написана специально для данного фильма, нужно не менее минуты, чтобы смогла прозвучать более или менее внятно музыкальная фраза, поэтому планировать музыку менее, чем на минуту, сложно. Еще пример: кадр показывает здание школы, а диктор за кадром рассказывает в течение двух с половиной минут, какова концепция образовательной программы этой школы. Это недопустимо, так как таким сюжетом мы обрекаем зрителя на тягостное занятие разглядывать ничем не приметное, типовое здание школы в течение столь продолжительного времени! Здесь нужно было бы найти материал, чтобы снять 15-20 кадров.
На длительность кадра влияет и его крупность. Крупные планы могут быть более короткими, так как их легче рассмотреть; соответственно, общие планы потребуют большего времени зрителю для комфортного восприятия.
Заполнение следующей графы “Крупность” связано с понятием стыка кадров. Стык - соединение двух соседних кадров. Не все кадры могут быть состыкованы между собой!
Правила стыка кадров изучал известный русский режиссер и теоретик кино Л.В.Кулешов. В зависимости от того, какие кадры и в какой последовательности мы соединим, результат будет иметь различный смысл и по-разному воздействовать на зрителя. Наглядным тому примером может служить "эффект Кулешова": были сняты крупным планом актер Мозжухин с бесстрастным взглядом и еще три кадра - играющий ребенок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего супа. План с Мозжухиным смонтировали с каждым из трех названных кадров. Получились три самостоятельных монтажных куска, которые передают три разных содержания: в первом случае герой умиляется игрой ребенка, во втором скорбит над гробом девушки, а в третьем он просто голоден и думает о горячем супе.
Таким образом, Л.В.Кулешов открыл, что стык двух кадров рождает в сознании зрителя третий смысл, которого нет ни в первом кадре, ни во втором. Например, если между кадрами, показывающими оратора, вставить план с потоком воды, то зритель воспримет это, как характеристику оратора, подчеркивающую его многословность. Вода может быть представлена здесь и чистым родником, и мутным потоком, и бурлящим водопадом, и искрящимся фонтаном, и однообразно падающими каплями - все это проявляет разное отношение оператора к говорящему. Подумайте сами, как будет выглядеть речь того же выступающего, если в качестве перебивки мы вклеим удары копра, тревожные удары набата, сверкающие фанфары, попугая в клетке, графин с постепенно убывающим количеством воды. Одна и та же речь может быть представлена зрителю совершенно по-разному! Так получают смыслообразующие стыки.
Стыки могут быть акцентирующими и нивелирующими. Акцентирующие стыки призваны обратить на себя внимание, обозначая разрыв во времени, повествовании, а также разлад, распад, диссонанс и т.д. Нивелирующие стыки призваны создать иллюзию непрерывного течения времени в монтажном кино. Их назначение быть комфортными, естественными, незаметными.
Большинству стыков в кино отводится роль нивелирующих. Правильно, когда сначала показывается причина, потом следствие (событие - потом реакция на него). Чтобы переход от одного кадра к другому не "бил" зрителя по глазам, а воспринимался естественно и "комфортно", нужно соблюдать правила монтажа, которые вот уже почти сто лет используются в кино.
Хорошо стыкуются кадры разной, но не слишком полярной крупности, напротив, кадры одинаковой крупности, как правило, стыкуются плохо. Поэтому от кадра к кадру крупность почти обязательно должна меняться. Для планирования крупностей и правильного чередования их и нужен режиссерский сценарий.
Приведем пример неудачного стыка. Вы хотите сначала показать человека в полный рост (ОП), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите КП, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему.
Другой вариант склейки: после поясного плана героя зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным - разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок изображения героя с одного места на другое.
Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной выше шкале через один. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним. Еще одна рекомендация. Не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и местоположение фона за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.
В тех случаях, когда возникает жесткая необходимость стыковать кадры одинаковой крупности, их снимают так, чтобы они сильно отличались друг от друга иными характеристиками: ракурсом, наклоном косого кадра и т.д. Здесь важно, чтобы кадры в таких стыках были парными, то есть наклоны или ракурсы в них были симметричны относительно некоторой оси.
Когда нужно стыковать кадры полярной крупности (роща снята общим планом; рука, приложенная к уху, слушающего соловья в роще человека будет снята деталью), между ними обязательно включают третий кадр промежуточной крупности (прислонившийся к дереву человек - средний план). Итак, первое и одно из самых главных правил - монтаж по крупности.
Второе правило - монтаж по взгляду (по ориентации в пространстве). Если два объекта взаимодействуют друг с другом (диалог), то съемка разных кадров или разными камерами может вестись только с одной стороны от линии их взаимодействия. Тогда у зрителя сложится такое же представление о расположении двух персонажей в пространстве, как если бы он наблюдал это событие в жизни своими глазами. На профессиональном языке такое взаимное расположение камер и объектов называют "восьмеркой", или "крестом".
Если человек в первом кадре идет на нас, а во втором кадре - от нас, то камера должна находиться по одну сторону от линии его движения. В этом случае все правильно смонтируется и герой пройдет мимо нас, как и было задумано. Переход линии взаимодействия возможен, но он должен произойти перед глазами зрителя в одном кадре, чтобы зритель не был дезориентирован в пространстве и не запутался в дальнейших событиях. Можно такой переход осуществить и через кадр, где объект снят анфас, при этом будет отсутствовать привязка к одной из сторон.
Это только один из многих возможных случаев монтажа по движению. Если вам придется столкнуться на практике с ситуациями, когда придется монтировать кадры с движущимися объектами, помните: изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 град. При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть если в одном кадре объект движется от нас влево, то в следующем кадре он не должен двигаться вправо.
Следующее правило - монтаж по свету. Освещенность соседних кадров и объектов, расположенных на первом плане (если они занимают больше 1/3 кадра), должна быть примерно одинаковой. Большое различие в этом параметре даст неприятный "скачок" при склейке, поэтому между двумя такими планами лучше вклеить кадр с промежуточной освещенностью (это смягчит переход от "дня" к "ночи").
Правильной пространственной ориентации зрителя помогает пятое правило монтажа - по фону. Для зрителя действие будет происходить в одном пространстве, если часть интерьера, местности и т. д. из одного кадра будет присутствовать и в следующем. И даже в тех случаях, когда объекты, расположенные на первом плане, монтируются по крупности и по взгляду, но при этом фоны (вторые планы) разительно различаются по цвету (в одном кадре красный фон, в другом - зеленый), освещенности (один фон светлый, другой темный) или смыслу, такая склейка не будет восприниматься зрителем комфортно.
Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение не "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п.
Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на монтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадрика. Любительская техника (кроме систем нелинейного монтажа) не может обеспечить такую точность склейки, поэтому иногда при монтаже вам придется прибегать к помощи промежуточных кадров, чтобы избегать "сдвига по фазе".
Если объект оказывается в одной стороне кадра, а в другом - в противоположной, то зритель на мгновение потеряет объект внимания. Местоположение персонажа в первом кадре должно обязательно отличаться от местоположения во втором, но не более чем на треть ширины кадра. Таков еще один принцип монтажа - по смещению центра внимания. Следует учитывать и то, что разная крупность одного и того же объекта в соседних планах в одном и том же месте зрителем будет восприниматься как скачок. Если в вашем фильме две армии наступают друг на друга, то для передачи направления встречного движения оно в одном кадре должно идти, например, слева направо, а в следующем - справа налево.
Чем лучше монтаж, тем меньше зритель видит швов и тем больше следит за развитием событий, сопереживая участникам фильма. Однако, впервые узнавшему о стыках, может показаться, что выполнение всех правил монтажа просто невозможно в полном объеме. В некотором смысле он окажется прав. Даже опытный профессиональный оператор при репортажной съемке в силу разных причин иногда не имеет возможности или времени, чтобы снять всё по правилам, хотя бы потому, что, снимая материал, он не всегда знает, как будет монтироваться тот или иной сюжет. Поэтому при монтаже могут возникать и возникают проблемы нестыковки. На этот случай есть одно универсальное средство, которое называется перебивкой.
Иногда нам приходится сокращать интервью, снятое одной крупностью; тогда в окончательном варианте изображение на склейках будет дергаться от кадра к кадру. Эти неприятные скачки обычно перекрывают обратным планом собеседника, деталями (руками, нашивками, предметами на столе) или общим планом, где не различается артикуляция говорящего. Все детали должны иметь отношение к интервьюируемому персонажу или к теме разговора - их называют смысловыми перебивками.
Перебивка - короткий кадр, вставленный между исходными кадрами для придания видеоряду динамичности, для замещения неудачного плана, стыка и т.д. и резко отличающийся от исходного. При работе с любым эпизодом каждый оператор снимает дополнительно большое количество материала для перебивок до или после съемок самого эпизода. Перебивки по очередности их использования в эпизоде: сперва зритель хочет видеть перебивки-подробности, позволяющие разглядеть детали, затем перебивки-движения (выступающий перебирает страницы книги - крупно) и затем перебивки-украшательства.
Если перебивку сделать невозможно, на два-пять кадров вклеивают "белое поле", имитируя "вспышку". Это не самая лучшая маскировка стыка, и использовать ее можно только в крайних случаях. Опыт многих поколений монтажеров показывает, что плохую прямую склейку, сделанную без учета правил монтажа, нельзя улучшишь никаким микшером и никаким спецэффектом. Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну две секунды до того, как говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр - опять средний план героя, где тот начинает говорить с нужного места.
Кстати, переходы, выполненные различными способами, тоже имеют определенное назначение. Прямую склейку, или мгновенный переход, используют в том случае, когда действие непрерывно во времени, т. е. не надо указывать на временной разрыв. Чтобы указать на перерыв в действии или перейти от одной сцены к другой, отделенной от нее каким-то промежутком времени, а также при введении и снятии титров, применяют переход через "расфокус", или микшер ("наплыв" - на языке кино). При других обстоятельствах, особенно при непрерывном действии этот прием неприемлем. Переходы через затемнение используются в тех же случаях, что и микшер, они обозначают еще более длительный перерыв действия во времени, так называемую "смысловую точку".
Существует достаточно много ситуаций, когда кадры не стыкуются. Мы рассмотрели лишь самые грубые ошибки такого характера, а между тем часто приходится подбирать кадры по скорости, по соответствию фазы движения, по центру внимания и т.д. и т.п. Полезно в каждом таком случае понять, по какой причине кадры оказываются несоединимыми. Это поможет найти рецепт, позволяющий сделать стык приемлемым. В крайнем случае, на первых порах будет достаточно, если вы почувствуете нестыкуемость тех или иных кадров и просто откажетесь от неудачного стыка. Стыки в сценарном фильме планируют заранее, здесь все просто. А вот при репортажной съемке (навалом) их приходится подбирать среди уже снятого материала, поэтому такая съемка требует очень большого запаса и разнообразия кадров.
Очень трудно увидеть свой фильм во всех деталях, не сняв для этого предварительно ни кадра? Мы предлагаем вам двигаться короткими отрезками.
Прежде, чем приступить к написанию режиссерского сценария, разделите весь материал на эпизоды (части фильма, определяемые единством времени и места действия), а их в свою очередь - на монтажные фразы (несколько кадров, выражающих законченное действие) и поставьте себе по каждой из них съемочную задачу, которая определит оттенки и подходы к съемке.
Речь идет вот о чем. Один и тот же апельсин может быть снят очень по-разному в зависимости от съемочной задачи: то как аппетитный фрукт (порезать на кружочки, разложить на тарелочке, рассеянный свет, хорошо заполняющий пространство кадра), то как круглое, похожее на Земной шар, тело (направленный сбоку свет, подчеркивающий форму объекта), то как объект оранжевого цвета (что можно снять только хорошей работой с цветовым балансом по монитору) т.д. Другими словами съемочная задача позволяет достичь выразительности, без которой снятый материал будет ни о чем. Съемочную задачу обычно продумывают и тщательно обсуждают со всеми участниками перед началом съемок, мы рекомендуем на первых порах заносить ее в графу "Видеоряд" или “Примечания” режиссерского сценария. Особое внимание при написании съемочного плана следует обратить на планирование последнего кадра. Он должен играть роль итога, своеобразной точки в конце рассказа.
Обратимся к конкретному примеру. Пусть вам предстоит снять следующий эпизод:
Утро. Часы показывают восемь. Ученик ждет прихода своего товарища, чтобы вместе пойти в школу. Открывается дверь, входит друг с портфелем.
Разговор заходит о домашнем задании. Друзья усаживаются за стол, раскладывают на столе книги и тетради. С увлечением они обсуждают домашнее задание, не замечая, как летит время.
Часы показывают половину девятого. Ребята опаздывают в школу. Второпях они укладывают книги и тетради в портфели, начинают искать шапки и пальто. Уходят, забыв впопыхах тетрадь с домашним заданием среди прочих вещей на столе.
Сперва определим развитие действия в эпизоде:
Эти этапы в развитии действия и определят съемочные задачи в каждой монтажной фразе. Теперь определим последовательность кадров в каждой монтажной фразе.
I. Утро. Задача "Ожидание". Эту задачу можно решить через ряд следующих кадров:
Все кадры можно снять в статике, никаких движений камеры во время съемки не требуется. В дальнейшем отсутствие указаний в видеоряде на движение камеры следует воспринимать как на съемку в статике.
Распределим крупности по кадрам. Первый кадр снимем общим планом, второй - средним поясным (крупным нельзя, получится одинаковая крупность второго и третьего кадров, что плохо, а кроме того, хорошо бы уже включить в кадр на заднем плане часы). Настенные часы в третьем кадре, конечно, снимем крупно и ракурсом снизу и несколько сбоку: ход времени в этом сюжете должен с каждым кадром все сильнее давить на зрителя. Четвертый кадр снимем также как и второй, при этом одинаковость планов и точек съемки во втором и четвертом кадрах даст нам возможность снять их одним кадром, а при монтаже между ними вставить кадр № 3 (так называемый межкадровый монтаж - интересный и полезный прием монтажа). Пятый кадр (книги) - крупно.
|
|
|
|
Кадр 1 |
Кадр 2 |
Кадр 3 |
|
|
|
||
Кадр 4 |
Кадр 5 |
||
Рис. 9. Раскадровка первого эпизода "Ожидание". Кадры 1 - 5. |
Остальные графы (в первую очередь время) здесь заполнить легко; не забывайте лишь о том, что общие планы должны быть более длительны, чем крупные.
II. Встреча. Раскадровка предлагается такая:
|
|
|
|
Кадр 6 |
Кадр 7 |
Кадр 8 |
|
|
|
||
Кадр 9 |
Кадр 10 |
||
Рис. 10. Раскадровка второго эпизода "Встреча". Кадры 6-10. |
Распределение крупностей. Шестой кадр - вторым средним, седьмой - только крупно, восьмой обязательно средним поясным (крупно не позволяет соседний седьмой кадр). Девятый кадр может быть снят только общим планом (его надо снять вместе с первым кадром, а потом разрезать их на соответствующие части при монтаже), а десятый будет снят средним поясным.
Хорошо, если удастся смонтировать звук открывающейся двери в пятом кадре (книги на столе), а не в шестом (входит друг). Такой контрапункт (несовпадение звука и видеоряда) тоже хороший монтажный прием, который мы советуем взять себе на вооружение.
III. Друзья обсуждают домашнее задание. Опаздывают. Съемочная задача - “опоздание”. Раскадровка:
|
|
|
|
|||
Кадр 11 |
Кадр 12 |
Кадр 13 |
Кадр 14 |
|||
|
|
|
||||
Кадр 15 |
Кадр 16 |
Кадр 17 |
||||
Рис. 11. Раскадровка третьего эпизода "Опоздание". Кадры 11-17. |
Такая раскадровка линейно переносит содержание литературного сценария в съемочный план, но мы уже говорили о том, что язык кино и литературы имеют свои различия. Результатом такого слишком простого подхода в этом месте является слабое напряжение в сцене, а между тем по своему смыслу эта монтажная фраза является кульминацией. Добиться напряжения можно показом часов в ряде кадров, при этом необходимо, чтобы к концу эпизода кадр с часами появлялся все чаще и чаще для обеспечения роста напряжения.
Изображение часов нужно вставить кадром 10-а (после десятого кадра), кадром 12-а (после двенадцатого) или (и) внутри тринадцатого. Для увеличения напряжения можно каждый последующий кадр с часами делать более крупным планом, а, может быть, и все большей длительности. Снять их можно все подряд, переставляя стрелки часов в нужное положение и, чтобы кадры не стали назойливыми, взять их разным ракурсом.
При стыке кадров 10 и 11 образуется перенос движения из кадра в кадр: в одном кадре друзья начинают садиться за стол, а во втором заканчивают это действие. Здесь непременно необходимо снять эти движения с захлестами, то есть, чтобы в 10-м кадре движение было выполнено почти до конца, а в 11-м начиналось почти с самого начала. В результате вы получите возможность при монтаже плавно соединить движения в соседних кадрах. Важно, чтобы при съемке актеры выполняли движения в разных кадрах одинаково. Если это не получается, или кадры не монтируются по другой причине, между ними вставьте перебивку - короткий план, резко отличающийся от двух соседних и не несущий, как правило, заметной содержательной нагрузки.
IY. Товарищи уходят, забыв тетрадь. Напряжение спадает, этот эпизод, по-видимому, является завязкой для следующих событий.
Планы должны быть достаточно короткими, этого требует характер действия, а также то, что после кульминации зрительский интерес постепенно сходит на нет.
|
|
|
|
||
Кадр 18 |
Кадр 19 |
Кадр 20 |
Кадр21 |
||
|
|
|
|||
Кадр 22 |
Кадр 23а |
Кадр 23б |
|||
Рис. 12. Раскадровка четвертого эпизода "Забытая тетрадь". Кадры 18-23. |
Подведем итог:
Другие технологии съемки. В тех случаях, когда идею будущего фильма не удается сформулировать достаточно конкретно, исходный материал может сниматься навалом, то есть без какого-либо заранее написанного сценария, а затем, исходя из снятого материала, уже пишут монтажный сценарий, и монтируют фильм. Так можно снимать зарисовки о природе, отчеты о походах, экскурсиях и туристских поездках, о праздниках.
Для таких съемок нужны стабильные операторские навыки и режиссерский опыт мгновенной раскадровки, особое чутье на значимость эпизодов, ключевых кадров, багаж домашних заготовок. Одни и те же кадры снимают помногу раз: разной крупности, с разным ракурсом, с разным движением камеры и т.д. Цель такого подхода заключается в том, чтобы на монтаже иметь как можно больше вариантов материала, поскольку заранее неизвестно, какие кадры с какими будут состыкованы.
На первый взгляд кажется, что такая съемка очень проста и совсем не требует навыков сценарной работы, между тем как раз наоборот. Мы считаем эту съемку более сложной, чем стандартная съемка по предварительно написанному сценарию, так как здесь требуется не просто однократное написание сценария сценаристом или режиссером, а нечто большее - сценарное мышление оператора. Каждый отдельный эпизод имеет свою внутреннюю логику, которую мы выражаем в подходе к съемке, в способе деления его на кадры, реализуя в них наше понимание события, наш взгляд на него в соответствии с находящимся в нашем сознании мини-сценарием. Голова опытного оператора полна рожденными опытом съемки своеобразными мини-сценариями, составляющими его почерк, без них никакая съемка не получается выразительной.
Из съемок навалом обычно удается использовать лишь небольшую их часть. Чтобы хватило исходного материала для монтажа фильма при таких съемках, снятого материала должно быть в 7-20 раз больше, чем предполагаемая длительность будущего фильма. Снятый материал хронометрируют. Затем пишут монтажный сценарий и в соответствии с ним монтируют видеоряд фильма, если нужно отдельно монтируют, а потом подписывают звук, если есть необходимость и возможность, то делают досъемки. Как видите, и эта технология не обходится без сценария.
Когда сценарий предельно ясен и прост, и условия съемки предельно стандартны, фильм снимают встык, то есть кадры снимают в том порядке и той длительности, которая требуется для фильма, обходясь без последующего монтажа. Так изо дня в день снимают операторы во Дворцах бракосочетания: они отлично знают ритуал, где, что и как они должны снимать. Для такой съемки нужен стабильный навык.
Этот путь оказывается наиболее привлекательным для большинства видеолюбителей отсутствием достаточно трудоемкой работы над сценарием. Результат оказывается обычно достаточно слабый, вследствие неразборчивости в выборе планов и длительности кадров. Чтобы снимать встык, надо привыкнуть к тому, что в фильм следует брать не все, что происходит вокруг, а выделять короткими кадрами только самое-самое.
Клипы и видозаставки к различным школьным событиям монтируют в соответствии с определенной мелодией, поэтому уже на стадии съемок необходимо задаться определенным ритмом, не соблюдение которого не позволит вам хорошо смонтировать фильм. Писать сценарий для клипа дело не простое: прямая съемка под слова песни, как правило дает посредственный результат. Здесь важнее мыслить через опосредованные образы, передать более настроение, дух, чем отобразить сюжет, провести необычные параллели, позволяющие раскрыть более выпукло основной смысл песни, выбранной вами для клипа. Принято включать в клип хотя бы в одном из кадров исполнителей, а иногда и авторов музыки и слов.
Для клипа длительностью 5 минут бывает нужно до 3-х часов снятого материала: так важна бывает здесь точность интонации, что подходящий кадр бывает найти достаточно трудно среди многих и многих снятых. После съемок материал хронометрируют, дорабатывают режиссерский сценарий с учетом имеющегося материала, если надо делают досъемки, после чего приступают к монтажу видеоряда.
© 2009 N.V.Smirnov, I.B.Smirnova. | Далее >>> |